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Actionner l'espace

 

Cécile Hartmann se prend d'intérêt pour la couleur orange à l'occasion d'un séjour à Berlin en 1997. Signalant le danger ou invitant à la mise en garde, couleur fétiche du balisage urbain quand il s'y applique aux travaux temporaires de construction ou de voirie, l'orange a aussi pour caractéristique de bien adhérer à la ville en chantier qu'est alors Berlin réunifiée. Double caractérisation d'une couleur, l'une chromatique, l'autre sociale, guidant bientôt la recherche plastique de l'artiste, le souci de Cécile Hartmann de demeurer " peintre " se doublant d'emblée d'une intention d'" intervention " nourrie de cet impératif : mettre face à face peinture et espace public..

 

Coloriser le réel

La colorisation telle qu'y requiert l'artiste a cette fonction : interroger la capacité de la peinture à investir encore ou non l'espace visuel contemporain. En un premier temps, elle prend diverses photographies de lieux public, en général des lieux de passage. Elle reconfigure ensuite l'image obtenue en en recouvrant d'une couleur certaines parties choisies à dessein : supports publicitaires dans une gare, panneaux de circulation routière ou ferroviaire, places de stationnement, palissades de chantier, etc. Cette apparition d'une couleur monochrome là où l'on est d'ordinaire confronté à une signalétique d'information modifie la relation habituelle au lieu photographié puis recolorisé, soit que le regard n'en reconnaît plus l'ordonnance, soit que le surgissement de la peinture où on ne l'attend pas crée un effet d'incrustation incongru. Effet d'incrustation sur lequel l'artiste a d'ailleurs soin d'insister, et qu'elle entend bien montrer pour ce qu'il est. Le recouvrement pictural offert à la vision, de manière fréquente, fait ainsi la part belle aux coulures comme aux craquelures du pigment qui sèche, bref, à la chimie particulière d'une matière dont le spectateur peut entrevoir l'état tout de décalage. Si de telles réalisations picturales en restent au niveau du projet, rien n'interdit de penser qu'elles puissent un jour prochain déboucher sur une réalisation concrète, la colorisation devenant alors effective et ne cantonnant plus à une simple coloration de photographies en studio.

L'essentiel, cependant, n'est pas là. Importera plutôt la réactivation, au niveau expérimental, d'une relation possible à la peinture comme vecteur dissident d'animation de l'espace public.

Sculpto-peinture

Cécile Hartmann ajoute une activité à même d'être désignée comme sculpto-peinture.
La sculpto-peinture selon elle, de manière élémentaire, se réduit à présenter tel quel un tableau monochromatique, châssis plus toile.  La couleur obtenue l'étant cette fois par le recours à du tissu coloré, des matières industrielles tendues sur des cadres épais de dimensions variables. S'il forme volume, c'est parce que détaché du mur le plus clair du temps, il est appelé à être porté sur le dos, comme un sac, à la main comme une valise, la peinture se faisant dès lors sculpture portative.
La présentation publique de l'œuvre revêt une nature inattendue, voire polémique. Le principe d'exposition, pour cette artiste, se doit d'être subverti: faire en sorte  qu'elle " investisse " quelque chose, qu'elle trouve un champ d'application autre que la seule mise en valeur de son paraître, qu'elle vienne agir comme formule de contamination. C'est la raison d'être des " tableaux portatifs " , objets équipées de sangles qu'un ou plusieurs exécutants sont conviés à transporter sur leur dos en différents lieux de nature publique. L'œuvre ainsi mise en déplacement, au sens strict, vient prendre sa place dans les couloirs du métro parisien, lors de manifestation collective, sur la chaussée la nuit ou encore dans des lieux où l'apparition du porteur de couleur vient créer un effet de contrepoint ou de contraste : friche industrielle, bord de mer, etc. Mangeant l'espace, y imposant du même coup la force d'apparition troublante du pictural, " les monochromes portatifs constituent une mise à l'épreuve de la peinture dans les relations qu'ils produisent avec l'environnement où ils se déplacent, selon les termes mêmes de l'artiste, cette peinture mobile rechargeant l'espace et étant rechargée par cet espace". L'artiste met récemment en déplacement des sacs à dos  miroir, conçus là encore par selon des critères techniques autorisant son transport : une surface réfléchissante qu' un exécutant " promenée" en ville, l'intervenant qui s'en pare devenant lui-même miroir mobile. Un promeneur de reflets, dont le mouvement fera penser à cette unité d'habitation mobile tirée par un cyclomoteur créée par François Roche à l'occasion de l'exposition parisienne Propos mobiles, en 1998, tout entière revêtue de plaques métalliques réfléchissantes.

Un in situ mobile

La mobilité, voyons-la comme une conséquence directe de la " sortie " de l'œuvre d'art hors de son contexte d'exposition traditionnel, galerie ou centre d'art. Mais pas seulement. Conséquence directe, oui, si l'on considère que le fait d'exposer dans la rue, par exemple, oblige l'artiste à choisir pour l'œuvre un emplacement de manière stratégique (la loi de l'impact), et ce dans un espace public pas forcément propice  où il conviendra tôt ou tard de bouger et de se déplacer (tout impact a ses conditions). À ce processus de la " sortie " de l'œuvre suscitant un effet de mobilité, se superpose toutefois, d'ordre métaphorique, un principe d'activisme et d'appropriation de l'espace. L'œuvre d'art rendue mobile par l'artiste n'est pas seulement un objet déplacé, c'est tout autant une conscience de l'espace en action.
Déclinaisons de cette conscience active de l'espace, la photographie dépend alors d' une chorégraphie étroitement liée entre le milieu investi, le corps du porteur, dans les relations qu'elle produit avec eux. l'art de Cécile Hartmann doit être envisagé sous un angle double, où prendre en compte tant une stratégie des lieux (l'œuvre promenée " visite " certains lieux et pas d'autres) qu'une forme rusée de la prédation topographique (" visiter " les lieux revient à les prendre, à s'en emparer selon un principe de colonisation symbolique). La mobilité de l'œuvre, en ce sens, n'est pas sans renvoyer au mécanisme de la marche, mais compris sous sa forme la plus extrême et la plus motivée. Marche-t-on, c'est pour atteindre un point, pour avancer dans le grand corps du territoire. Marche-t-on, c'est aussi parce que le corps est en tension, tension qui, en plus d'être ambulatoire, consacre un pouvoir corporel d'investissement, autant dire un état de force, une attitude affirmant la capacité du sujet à affronter le monde autant qu'à le parcourir. Sans ambages, chez cette artiste faisant sienne cette dimension de la marche comme tension corrosive voire guerrière vers le réel, la déambulation tourne le dos à ces formes de déplacements artistiques urbains que purent être, en leur temps, les " dérives " des situationnistes ou les Fluxtours d'un Nam June Paik, tenant, celles-ci, du déplacement accompli au hasard, balade ou passagietta de destination aléatoire. Chez Hartmann l'effet attendu de cette " visite " est pour ainsi dire programmé, pré-pensé dans ses implications, ce préalable justifiant l'emploi du terme de stratégie évoqué plus avant : l'irruption de l'œuvre, sans doute, désorganise le paysage construit ou acquis de la ville, mais cette désorganisation est tactique, elle vise à apporter de la couleur ou du reflet, à créer des résonances, à susciter même des conflits ouverts : c'est le sens de cette action menée au printemps 2000 dans le cadre d'une exposition à St Germain des prés où l'artiste introduit dans les rues étroites du quartier des porteurs  qui viennent ralentir la circulation des voitures. L'in situ mobile de Hartmann, à cet égard, n'est pas sans se conformer à l'in situ traditionnel rodé par un Buren à partir des années 60, installation, dans un lieu non préparé à celle-ci, d'une œuvre d'art insolite venant en modifier l'être ou l'apparence.
À cette importante nuance près, s'agissant de ces œuvres " portées " : leur mobilité en fait une offre plus fluide, plus onirique, peu saisissable, fuyante, un spectacle qui passe. On dirait même : un conflit de passage, conflit esthétique mais aussi politique voyant l'offre visuelle acquise renégociée au profit d'une offre éruptive, inorganique et non autoritaire.


L'esthétique du sherpa et plus encore

Où concevoir combien le nomadisme, pour Cécile Hartmann est un déterminant majeur, l'être même de l'œuvre. Que déplacent des corps en déplacement ? Il ne s'agit pas d'abord pour l'artiste de mettre en scène une forme d'art relevant d'une esthétique de l'Occidental comme sherpa, mime de notre condition moderne de nomades urbains toujours encombrés de sacs, ayant sans arrêt quelque chose à transporter. Ce que suggère surtout ce nomadisme, c'est, en une allusion pertinente, la tyrannie contemporaine du devenir, le déclin de l'être comme figure intangible, le recul massif de la stasis.
Au juste, nous n'avons plus le temps d'être. Le temps contemporain ? Il est moins le temps de l'arrêt ou de la suspension que le non-temps de la vitesse, temps nié du monde qui pulse et de la réalité haletante, lancée dans une course folle. Formes comme affects, substances vivantes comme représentations, matières diverses comme génétique humaine à présent voués à toutes les synthèses, à toutes les reconstitutions imaginables… Rien, à ce jour, ne sait durer, rien, en conséquence, ne paraît plus fait pour l'inscription, ne rêverions-nous au demeurant que d'inscription et de rien d'autre (faire du présent une forme immédiatement acquise de la vie éternelle, avoir été pour quelque chose et quelque chose, nous constituer en figures historiques, rester jeunes à jamais, etc.). Dans ce temps instamment aboli qu'est le devenir, panneaux colorés ou miroirs portatifs que Hartmann promène sous nos yeux ne font qu'ajouter au devenir, ils n'arrêtent rien, propositions adéquates à la nature même du réel, en phase avec la phase contemporaine. Nouveaux organes en quelque sorte pour l'humain d'aujourd'hui, cet être de transit dont on présumera que leur fonction n'est pas d'abord de faire effet mais bien, plutôt, de faire signe.

 

Paul Ardenne, 2000.