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Since the 2000, Cecile Hartmann travels across the world to find the rare images and sounds that form the materiel of her work. By persistent inquiries, she questions the division between a constructed world and an organic world, pondering instability, experimental processes and the metaphysical. Her recent researches bring different image regimes, abstract and narrative modes, objects and natural elements into correspondence. Focusing on sites where beauty has evolved from decay or where violence has left scars on the landscape, she vividly depicts the times and places where our present-day economy and architecture interact with landforms, mineral and vegetal, hidden memories, substances and residues. Strongly elaborate, her work and installations give shape to complex forms, surfaces and temporalities, inviting the viewer to a warmer embrace of life’s incurable systems.

She is graduated from The National Fine Arts Academy of Paris (1996-2000) after studies of Art History and Philosophy at The University of Strasbourg. Recent exhibitions included : 2017 : A window to the world, MOCA Hiroshima, Et voici la lumière, Museo de Arte del Banco de la República, Bogotá - 2016 : The family of the invisibles, SEMA Séoul Museum of Art - 2015 : Soudain… la neige, Maba, Nogent, Hiroshima Art Document, Hiroshima Former Bank - 2014 : Ground, Institut Royal, Stockholm, AGITATIONISM, Eva Internationale Bienniale, Limerick, De la Casa a la Fabrica, Palau la Virreina, Barcelone - 2012 : French Edges, Museum of Fine Arts, Boston - 2010 : Supra-Continent, CAC Les Eglises, Chelles, Paysages de la conscience, MAMBO, Bogotà - 2009 : Mirages à Demeure, Centre Photographique d’Ile-de-France, Pontault-Combault - 2008 : Microclimat, CCC, Tours. Her movie Achrone (Achronology in Dubaï) was shown at Museum of Fine Arts, Boston, Beirut Art Centre, Lebannon, Museum Akarenga Soko in Yokoyama and received the Grand Prize Art video in Pantin, France. She is born in 1971 in Colmar France and lives in Paris.

Artiste et cinéaste, Cécile Hartmann s’intéresse principalement à l’architecture, à la mémoire historique et à l’économie, qu'elle investit dans une mise en tension avec la nature envisagée comme un médium dynamique. A travers les mouvements d’éléments tels que le sable, l’eau, les continents, les flux boursiers, la poussière ou les déchets, ses images travaillent à une reconfiguration des rapports de force entre le construit et l'organique. Son approche critique de la modernité n'est pas frontale et s’exprime par un travail extrêmement précis de (dé)construction et de (re)montage des échelles entre le global et le fragment ainsi que par des modes subtiles de transposition entre le documentaire, la fiction et le performatif.

Après des études d'Histoire de l'Art et de philosophie à l’Universitée des Sciences Humaines de Strasbourg, elle intégre les Beaux Arts de Paris dans les ateliers de Bernard Piffaretti et Jean-Marc Bustamante dont elle est diplomée avec les félicitations du jury en 2000. Ses références théoriques sont nourries par sa lecture de la philosophie atomiste et plus récemment des nouveaux réalistes français tels que Quentin Meillassoux (Après la Finitude, un essai sur la nécessité de la contingence 2008) et Tristan Garcia (Forme et Objet, un traité des choses 2011). Ses influences artistiques sont proches d’une conception phénoménologique des formes (Joachim Koester, Gordon Matta Clark, Tacita Dean) et se matérialisent dans une relation d’intensité à l’espace en tant que situation émotionnelle et structurelle.

Full CV

filmography

Le Serpent Noir (en production)

Production FNAGP

Shifting Eden

2017

Production Cecile Hartmann Studio

Achrone (Achronology in Dubaï)

2011

Grand Prix Art vidéo, Festival Côté-Court Pantin 2012

Prix du Pavillon, Festival Côté-Court Pantin 2012

Festival French Edges Museum of Fine Arts Boston 2013

Nomination Festival du Nouveau Cinéma Montréal 2012

Collection CNAP 2015

Collection de la Mairie de Paris 2013

Collection Jean-Conrad et Isabelle Lemaître 2013

Production Cecile Hartmann Studio

Supra-Continent

2010

Collection Frac Limousin 2011

Production CRAC Chelles

Kessoku (Le contrat)

2006

Mention spéciale du jury, Festival Côté-Court Pantin 2007

Collection Point Ligne Plan

Production Institut Français -Villa Médicis Hors les Murs

Relay

2004

Collection Point Ligne Plan

Production Institut Français -Villa Médicis Hors les Murs

Time & Tide

2002

Collection Point Ligne Plan

Production Cecile Hartmann Studio

You

2002

Collection Point Ligne Plan

Production Institut Français-Villa Médicis Hors les Murs

Orange Project

2000

Production Saint-Germain-des-Prés Parcours

links

Cécile Hartmann on viméo

Point Ligne Plan

Unifrance

I like this art

text selection

Et nos yeux se desillent

by Sandra Delacourt

(fr)

Les œuvres de Cécile Hartmann sont autant de bonds hors du champ familier de la représentation, hors des grilles de lecture anthropocentriques du monde. Elles donnent à voir une déviation de trajectoire, une sortie de route narrative. Loin des mythes contemporains d’une transparence de ce qu’il advient et d’une immédiateté de l’événement, son travail photographique procède par retardements et par basculements successifs. Le basculement du regard qui fait du sol son horizon, celui du sujet où se joue un effondrement du cours prévisible des choses, et enfin celui des rapports d’échelle et de force. En investissant différentes topologies du ground zero, Cécile Hartmann engage une réflexion tant artistique qu’épistémologique sur la possibilité de construire un rapport à l’histoire là où est perdue toute trace d’un enracinement préalable.

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Nothingness & Somethingness

by Eileen Sommerman

(eng-fr)

Cécile Hartmann's images witness an entropic reality with utopic aspirations, mystic overtones and undercurrents of drama. Her subjectivity is dominated by her relation to nature – romantic, political and esoteric – so the work is prone to beauty and imperfection. From the early orange manifestations in public, to the glazed ceramic weapons to the discrete figures in Japan, and finally to the these ambient renderings of nature, aesthetics and politics visibly meet. Lament or celebration? Hartmann is working from the politics of nature like a medium herself.

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L'Ecume des images

by Pascal Beausse

(fr-jap)

« Nous n’acceptons du monde que ce qui renaît à la vie. » Raoul Vaneigem

Les images de Cécile Hartmann affirment leur essence dans une génération continue. Elles se déploient en vagues successives. Leur apparition se fonde sur un rythme physiologique. Leur écume vient se sédimenter à la surface de l’écran. L’écume des images semble vouloir toujours répondre à l’attente d’une découverte de la beauté. Mais loin d’un idéalisme, elle s’affirme ici dans une compréhension de son instabilité. La beauté est un tremblement du monde, nous dit Edouard Glissant. Une pulsion proche de la souffrance. Elle ne peut s’affirmer dans une plénitude, mais dans l’intuition d’une tension. L’intensité psychique de la régénération des images, de leur déferlement par ondes successives dans chacun des films de Cécile Hartmann, informe votre regard de ce mouvement ondulatoire.

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Activer l'espace

by Paul Ardenne

(fr-eng)

Où concevoir combien le nomadisme, pour Cécile Hartmann est un déterminant majeur, l'être même de l'œuvre. Que déplacent des corps en déplacement ? Il ne s'agit pas d'abord pour l'artiste de mettre en scène une forme d'art relevant d'une esthétique de l'Occidental comme sherpa, mime de notre condition moderne de nomades urbains toujours encombrés de sacs, ayant sans arrêt quelque chose à transporter. Ce que suggère surtout ce nomadisme, c'est, en une allusion pertinente, la tyrannie contemporaine du devenir, le déclin de l'être comme figure intangible, le recul massif de la stasis.

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Cécile Hartmann : Supra-Continent

 By Eileen Sommerman 2011 - LIEN vers traduction française

"Repetition is profoundly and courageously living in the present...he who does not grasp that life is a repetition and that this is the beauty of life has pronounced his own verdict and deserves nothing better than what will happen to him anyway – he will perish."

Søren Kierkegaard, Répétition 1.

Life’s main medium is precisely repetition. While some things dodge the redundancy of time, for example death and madness, love and beauty, finite life is relieved by the utter monotony of infiniteness. Working with nature as a medium itself, Cécile Hartmann negotiates the tragic nature of nature.

A church-cum-exhibition space, les églises centre d'art contemporain is a shift from one anthropological space to another anthropological space, from the proverbial body to the head. In some ways walking into Hartmann’s exhibition Supra-continent is like walking into a head: dark and running, like an active mental machine, a repetitive fold that rises and falls. Large images lean against the wall. Variations (2010) are pictures of precipitation, especially the dizzying moment of freezing, but their size and the inversion from positive to negative, abstract the reading and they feel like paintings. Hartmann is a painter, and it shows up here in the way she tends toward semblance. She recognizes pattern in the passage of time, and her images are a means of reification : an image of freezing is frozen by the image. It’s a reflexive tautology that’s simple, profound and also absurd [as in Kiekergaard’s Repetition (which some regard as a comedy): He tries to find repetition at the theater but it eludes him, he tries the coffee shop and finally says, "I had discovered that there simply is no repetition and had verified it by having it repeated in every possible way."] Hartmann’s vision turns the things sideways, and her gaze is like poetry so the object comes back refracted. More than beautiful images, these are images of beauty transformed by what Kant calls the transcendental faculty of imagination: this is second nature. Mined by her imagination, nature helps to liquify time and space. Thus her projective model of time and space is original and liberated, while her relation to nature is personal and political, producing images that show these signs of give and take, push and pull.

In the late 1990’s Hartmann was working on the Orange Project where she used the aesthetics of the colour of controversy as a form of seduction. Bodies carrying orange placards on their backs wandered into the metro, into the sea and into traffic at night. A provocative visual device and an obscure one. In her images of solitary figures beaten by the city in Japan, and isolated in front of glowing screens, nature becomes antagonist in its absence. Hartmann is building a loose dramatic score that conjures a world full of signposts. In these current renderings of nature her aesthetics and politics visibly meet : beauty changes and she tracks the decadence, resisting the cliché picturesque in favour of something more hard and more touching. She sees the brutal landscape and she moves toward it like a cat. In this way the politics of alienation are stared down and subverted.

Toward the back of the space is a captivating film loop. In the belly of the chapel, this graphic sequence is aimed at the gut. It opens on gushing water which tempers as expectations mount, and the film follows an ominous placid stream with cameos of foreign objects – a twisted metal bar, a gem, a keffiyah – into a brittle landscape. It’s exciting when the water rages, and undeniably sad when things dry up. Finally we’re staring at the embers of a fire. It’s a compact and spectacular cycle, though somewhat uneventful, that manages to sustain a drama. As in much of Hartmann’s work, the super-realness triggers an emotional reaction and we watch the film with our bodies.

Nature as an antidote to violence, while the seeds of violence are fundamentally embedded in nature ? Hartmann accounts for it with the film’s loop, which formally confuses protagonists. She follows the water’s movement with the hope that it will find its way to converge with another body of water (it’s possible to see her work as a search for affinities, as composing relationships). Within the space bracketed by the phenomenal extremes of nature and violence, that often overlap, the artist sees and activates the narrative, which is bittersweet, precarious and quietly fantastic. There’s not just one way to read her relation to nature. On the one hand it seems like she takes refuge in the accidents there -- like the abstractions of freezing, and wildlife on an industrial shore -- since the intelligence of her vision is not strictly political or feminine – that is, she’s not damning the obvious but she’s also not there to rescue it. She has a fine and firm gaze and when the object of her gaze can sustain it, the impression is trust, where trust is not an intellectual exercise.

Hartmann’s idea of beauty comes from nature -- like Hanne Darboven who perceived the flow of time in nature – so she doesn’t distinguish according to the conventional biases of beautiful. Rather she’s interested in the more awkward joints and mechanics of time and space and their physical manifestations, especially the way change looks. Darboven uses the simple addition of numbers to epic affect, and similarly Hartmann translates nuance through a perceptual and aesthetic algorithm that shows fragility and randomness as a form of beauty. In the series of images called Manifest (2010), she finds in nature little situations that could be either answers or questions. A stone pathway that is coming together or breaking up; a spotlit tangle of branches; the poised remains of a fire. In all shades of grey. Her visual language is precise, especially the large formats, deliberate edges and her determined focus. However she consistently frames the abject (perhaps a sign of the pathos of modernness and certainly a rejection of status quo) and her choice of subjects shows a sincere interest in an ontology of beingness over a taxonomy of beauty. Hartmann’s work is alluring, even when she’s documenting decay and erosion, because the temporality reads as an empathic gesture.

Hartmann’s grey palette is recent, whereas in earlier work she relied more on the value of colour. When the sensational cues aren’t there – for example colour which gives planar depth -- it helps to ease the transition between the self and the environment, by dissolving the structures that locate us in time and space. Her eery romanticism brings to mind Tarkovsky’s Zone in the Stalker...Our moods, our thoughts, our emotions, our feelings can bring about change here. And we are in no condition to comprehend them. Old traps vanish, new ones take their place; the old safe places become impassable, and the route can either be plain and easy, or impossibly confusing. That’s how the Zone is. It may even seem capricious. But in fact, at any moment it is exactly as we devise it, in our consciousness...

Hartmann’s romanticism is less dystopic : nature is her medium to reality. Looking for more enchanting realities has a long history, and for reasons that haven’t changed very much. Blake sought a reality more real in his imagination, and in 1786 Goethe left on his Grand Tour, “Since the time of beauty has passed and only necessity and hard material needs fill our days.” Hartmann also recognizes the traps, and for her escape, she stakes her faith in nature and its mystic, repetitive course.

Soren Kierkegaard, Repetition, A Venture in Experimental Psychology, by Constantin Constantius, October 16, 1843, ed and trans. Howard Hong and Edna Hong (Princeton University Press, 1983) p. 16  Repetition, p. 165 

Andrei Tarkovsky, Collected Screenplays, trans. William Powell and Natasha Synessios (Faber and Faber, London, 1999) p. 395

 C. De Seta, La scoperta dell’Italia nel viaggio di Goethe, in L’Italia dei grandi viaggiatori, ed F. Paloscia (Abete, Rome, 1986) p .47

L'Ecume des images

by Pascal Beausse 2007

Le son de la vague apparaît. Et vous êtes emporté dans le flux et le reflux des images. Dans leur impétuosité. Elles vont se succéder, implacablement. La vague gronde. À sa crête, elle sature la bande-son. Elle va tout apporter sur les rives de votre conscience qui s’éveille, entre la pesanteur du rêve et le retour à la réalité. Une première image, originelle, celle de la planète Terre, représentée depuis le point de vue cosmique transmis par la conquête spatiale, qui a offert au genre humain la connaissance de l’apparence de son lieu de vie. La planète bleue. Lumineuse. Une deuxième image lui succède, la Terre toujours, sous un cadrage sensiblement plus lointain. Par cette mise en place parfaite du rythme de votre regard, en un écran noir s’ouvrant sur un bruit texturé, très vite identifié comme l’écume, et deux images fixes qui se succèdent en fondu enchaîné, vous êtes entré dans le cycle de régénération composé par Cécile Hartmann.

Ses films sont ainsi constitués dans leur fonctionnement sur ce rythme organique. Ce flux pulsatile. Cette vibration de la matière. Chaque vidéo est dotée de son intensité propre. L’une est sourde et violente, l’autre faussement apaisée, toujours en tension, une autre encore est aérienne, légère de sa dimension atmosphérique, la dernière est sombre, souterraine. Chacune est animée de cette vie intérieure, de cette organicité qui vous amène à la regarder en régulant le rythme de votre regard, en réglant jusqu’au battement du sang animant votre corps sur son régime temporel.

"Time and Tide"

Une pulsation de vie. Un battement. Le régime cardiaque est ralenti. Le regard apaisé et inquiété tout à la fois. En basse tension. Les images se succèdent. L’organicité du montage leur donne cette densité, cette profondeur qui tire parti de leur pauvreté initiale. Comment s’autoriser à dire qu’une image est pauvre ? Les images composant Time and Tide proviennent du flux télévisuel, du monde de la communication technologique désincarnée. Elles sont méconnaissables. Impossible de les attribuer à une source putative, journal télévisé ou film du soir. Elles appartiennent simplement à cet océan numérique d’images pauvres, d’images n’ayant que pour raison d’être la nécessité de remplir les écrans, de vider les consciences, de phagocyter les cerveaux. Réinsufflées dans le réservoir de Time and Tide, les images de la télévision ne sont pourtant pas rachetées. Elles sont simplement emmenées dans un autre programme, qui n’est plus celui de la communication mais celui de l’art. Cécile Hartmann ne sauve pas les images de leur misère, elle en révèle la signifiance cachée. Tout se passe comme si la boîte de Pandore avait été ouverte. Tous les maux de la Terre, tous les malheurs de l’Humanité vont en surgir. Mais dans une temporalité adoucie, ralentie, qui rend leur violence encore plus implacable. Vous pouvez enfin dire : « Je n’ai pas vu les tours s’écrouler. » Vous voyez la nuée se confondre avec la vague. L’écume des pixels engloutir l’icône du 11-Septembre. La vague avale cette image comme toutes les images, mais elle ne nie pas la prise de conscience planétaire d’un message rappelant à chacun la fragilité des constructions humaines et des vies. Elle la rend encore plus brutale. Matière picturale des images technologiques. À la pâte se substitue la granularité des pixels. De la faible définition de l’image vidéo transférée, des aplats tachetés d’unités de lumière rougeoyante, Cécile Hartmann tire son parti plastique. Les images gelées font émerger non pas un contenu subliminal, mais la rugosité abrupte de leur texture. Ainsi figée dans son flux électronique, l’image communicationnelle révèle sa matérialité : un lacis fibreux de lumière transcodée, apparaissant à la surface des écrans sans profondeur, tout entiers de superficialité. En peintre qu’elle est, Cécile Hartmann fait de cette qualité pauvrelette de l’image vidéo un riche magma, grouillant comme la lave en surface du volcan. Les métaphores faciles comparaient la grisaille grenue de l’ancienne fin des programmes, de l’écran télé en attente de contenu, à une “neige”. Il faudrait plutôt évoquer ici les petites congères des territoires urbanisés, repoussées par les pneumatiques sur le bord du trottoir, parsemées de particules de monoxyde de carbone, matière céleste fantasmée pure mais souillée par la fumée des moteurs à explosion. Toutes les images qui se succèdent dans ce diaporama vidéo, qui s’enchaînent à l’écran et s’entremêlent mentalement, semblent sortir de ce fonds-là indistinct d’une neige carbonique informationnelle. Élevage de poussière numérique.

"Kessoku"

Le point de vue s’élève. Avec majesté (comment le dire autrement ?), un nuage s’avance dans la lumière, plein de son immatérialité filandreuse, au-dessus du volcan. Les films de Cécile Hartmann ont cette grande intelligence de vous installer d’emblée dans la temporalité particulière qu’ils instaurent. Le titre ne vient qu’à la fin, pour les désannoncer et nous laisser en suspens dans leur monde. Avec Kessoku, vous pénétrez dans une expérience du regard, un autre régime scopique qui tisse son rythme d’une scansion dichotomique. Une nouvelle journée commence, un nouveau trajet visuel s’offre à vous. Nuée, brouillard, fumerolle, nuage hivernal colorié par l’éclairage orange des villes : l’air apparaît comme média primaire de la vie. Il révèle nos atmosphères vitales. Apaisée dans les montagnes, nerveuse dans les buildings de la macro-finance. En suspension, la ligne aiguë du sample du Lohengrin de Wagner vient unifier les plans disjonctifs, alternant vues du nuage et plans de bureaux. L’évanescente écume des brouillards montagnards, imposant le rythme apaisant des masses aériennes, s’oppose à la circularité du temps cyclique de l’activité économique. Les cotations boursières circulent sur un bandeau numérique lumineux, en des lieux désincarnés. Des hommes apparaissent, comme piégés dans la machine, Moloch informationnel. Le nom Topix marque de son emblème le cœur stratégique de ce building. Étrange topique. Il y a un emplacement pour chaque individu au service du système comme il y a un emplacement pour chaque information irriguant son réseau nerveux. Par cet assemblage en rupture de deux mondes que tout semble opposer - le volcan et le quartier d’affaires de la mégalopole japonaise-, Kessoku vient expliciter l’articulation de notre époque entre le concept de design industriel et la pensée de l’environnement. Le nouveau contrat est celui d’une emprise de l’activité hyper sophistiquée de l’économie sur les situations climatiques. La nuée, pourtant, semble souveraine. Et dans un all over progressif, elle vient recouvrir le paysage. D’un gouffre à l’autre, s’affirme l’énigme de la présence du monde.

"Relay"

Plongée dans les entrailles de la ville-machine. Cécile Hartmann explore l’espace du global-capitalisme et les conditions de vie qu’il engendre. Comme une armée d’ombres, la foule d’usagers anonymes de l’espace public entre et sort de l’image par ses bords latéraux, en passant devant la représentation d’une grande pupille. Inscrit dans une mandorle qui évoque la cavité oculaire, cet iris robotique, animé d’un flux circulaire quasi organique, semble surveiller les passants. Motif de design décoratif incrusté dans l’architecture, ce grand œil de verre et d’acier crée une atmosphère de caverne orwellienne. Grand totem technologique de la civilisation hyperindustrielle, ce cyclope électronique symbolise les régimes scopiques inquisiteurs d’une société gouvernée par les technologies du contrôle. À cette brutalité machinique d’un diffuseur d’ambiance paranoïaque s’oppose l’extrême élégance des méduses. Leurs mouvements labiles, souples et ondoyants entrent en écho avec les plans nocturnes de voies routières drainant la cité. La lente avancée des files de phares de voitures, en contrebas des gratte-ciels, est redoublée par le défilement vertical des ascenseurs, comme des animations numériques évoquant des crêtes d’intensité nerveuse. Chaque image de Cécile Hartmann est ainsi chargée d’une densité symbolique. Chaque plan de ce film contient son propre mouvement interne. En contraste, la vitalité majestueuse de la méduse, l’élégance de sa propulsion marine, viennent désigner la froideur inhospitalière des espaces de vie de l’Empire. Dans quelles conditions les formes de vie s’épanouissent-elles ? À quel niveau d’aliénation les humains sont-il capables de se soumettre ? Premier organisme doté de mobilité dans la longue histoire biologique de cette planète, la méduse agit comme un rappel de la résistance de la vie aux mutations de l’environnement. Comme une conscience, aussi, de sa fragilité fatale. Les images de cette ville futuriste, telle une mise en forme concrète d’un imaginaire de science-fiction, cauchemar réalisé par les urbanistes et architectes, sont comme un constat du niveau de saturation dans la perfection et la complexité à laquelle aboutit l’environnement artificiel conçu par la civilisation hyperindustrielle. À quel moment le confort des conditions de vie, légitimement recherché par l’homme à travers son histoire, sera-t-il en mesure, dans un catastrophique paradoxe, de mettre en péril les conditions de sa survie? Où se situe le point de rupture ?

"You"

L’image de la planète Terre fait retour dans le répertoire iconographique de Cécile Hartmann. You s’ouvre sur sa représentation tridimensionnelle, en révolution permanente, au milieu du hall d’un immeuble de bureaux. Illuminée de l’intérieur, cette grande mappemonde exprime le fantasme ridicule et dangereux d’une maîtrise du monde par l’activité économique. Environnée d’affichages de cristaux liquides faisant circuler les données financières, elle s’intègre dans un décor glacial exprimant l’esthétique du pouvoir attachée à l’idéologie du monde des affaires. Un monde abstrait, se rassurant par la rationalisation comptable de la gestion des vies et des ressources qu’il manipule. Deux voix apparaissent sur la bande-son, celles d’une femme et d’un homme, qui par leur conversation viennent réchauffer cette atmosphère glacée par l’air conditionné. Le phrasé musical, l’usage des mots, leur écriture éclatée nous font instantanément reconnaître les amants du Hiroshima mon amour de Marguerite Duras mis en scène par Alain Resnais. Ce clash entre la froideur du business et la densité émotionnelle du dialogue amoureux établit une ambiance en tension paradoxale. Pendant les trois minutes de sa durée, You affiche à l’écran l’image en plan fixe du globe tournoyant, imperturbable, pendant que les lumières s’éteignent autour, à la fermeture des bureaux, en renforçant sa luminosité sereine. Progressivement, l’on passe d’un sentiment de rupture entre les univers évoqués distinctement par l’image et le son à une impression troublante d’un dialogue initié par la figure terrestre. Il ne s’agit pas pour autant d’un anthropomorphisme excessif, qui viendrait donner une parole à la planète. Mais la théorie Gaïa, qui affirme sa vitalité organique, est bien là. Les échanges suaves des amants, affirmant dans l’intimité de la nuit un sentiment passionnel, entrent en écho avec l’exploitation du monde. « Tu me tues, tu me fais du bien » : le balancement des contraires donne cette portée symbolique à l’image. Comme un dialogue entre le berceau de l’humanité, qui lui survivra, et sa population actuelle, à l’exact moment historique de la compréhension écologique d’une atteinte irrémédiable à l’immunité de l’environnement. Cruelle dévoration. Par un oxymore de calme et sensuelle violence, l’artiste offre une représentation fulgurante de l’idée cosmopsychique d’une “âme du monde”.

« Nous n’acceptons du monde que ce qui renaît à la vie. » Raoul Vaneigem

Actionner l'espace

by Paul Ardenne 2000

Cécile Hartmann se prend d'intérêt pour la couleur orange à l'occasion d'un séjour à Berlin en 1997. Signalant le danger ou invitant à la mise en garde, couleur fétiche du balisage urbain quand il s'y applique aux travaux temporaires de construction ou de voirie, l'orange a aussi pour caractéristique de bien adhérer à la ville en chantier qu'est alors Berlin réunifiée. Double caractérisation d'une couleur, l'une chromatique, l'autre sociale, guidant bientôt la recherche plastique de l'artiste, le souci de Cécile Hartmann de demeurer " peintre " se doublant d'emblée d'une intention d'" intervention " nourrie de cet impératif : mettre face à face peinture et espace public.

Coloriser le réel

La colorisation telle qu'y requiert l'artiste a cette fonction : interroger la capacité de la peinture à investir encore ou non l'espace visuel contemporain. En un premier temps, elle prend diverses photographies de lieux public, en général des lieux de passage. Elle reconfigure ensuite l'image obtenue en en recouvrant d'une couleur certaines parties choisies à dessein : supports publicitaires dans une gare, panneaux de circulation routière ou ferroviaire, places de stationnement, palissades de chantier, etc. Cette apparition d'une couleur monochrome là où l'on est d'ordinaire confronté à une signalétique d'information modifie la relation habituelle au lieu photographié puis recolorisé, soit que le regard n'en reconnaît plus l'ordonnance, soit que le surgissement de la peinture où on ne l'attend pas crée un effet d'incrustation incongru. Effet d'incrustation sur lequel l'artiste a d'ailleurs soin d'insister, et qu'elle entend bien montrer pour ce qu'il est. Le recouvrement pictural offert à la vision, de manière fréquente, fait ainsi la part belle aux coulures comme aux craquelures du pigment qui sèche, bref, à la chimie particulière d'une matière dont le spectateur peut entrevoir l'état tout de décalage. Si de telles réalisations picturales en restent au niveau du projet, rien n'interdit de penser qu'elles puissent un jour prochain déboucher sur une réalisation concrète, la colorisation devenant alors effective et ne cantonnant plus à une simple coloration de photographies en studio.

L'essentiel, cependant, n'est pas là. Importera plutôt la réactivation, au niveau expérimental, d'une relation possible à la peinture comme vecteur dissident d'animation de l'espace public.

Sculpto-peinture

Cécile Hartmann ajoute une activité à même d'être désignée comme sculpto-peinture. La sculpto-peinture selon elle, de manière élémentaire, se réduit à présenter tel quel un tableau monochromatique, châssis plus toile. La couleur obtenue l'étant cette fois par le recours à du tissu coloré, des matières industrielles tendues sur des cadres épais de dimensions variables. S'il forme volume, c'est parce que détaché du mur le plus clair du temps, il est appelé à être porté sur le dos, comme un sac, à la main comme une valise, la peinture se faisant dès lors sculpture portative. La présentation publique de l'œuvre revêt une nature inattendue, voire polémique. Le principe d'exposition, pour cette artiste, se doit d'être subverti: faire en sorte qu'elle " investisse " quelque chose, qu'elle trouve un champ d'application autre que la seule mise en valeur de son paraître, qu'elle vienne agir comme formule de contamination. C'est la raison d'être des " tableaux portatifs " , objets équipées de sangles qu'un ou plusieurs exécutants sont conviés à transporter sur leur dos en différents lieux de nature publique. L'œuvre ainsi mise en déplacement, au sens strict, vient prendre sa place dans les couloirs du métro parisien, lors de manifestation collective, sur la chaussée la nuit ou encore dans des lieux où l'apparition du porteur de couleur vient créer un effet de contrepoint ou de contraste : friche industrielle, bord de mer, etc. Mangeant l'espace, y imposant du même coup la force d'apparition troublante du pictural, " les monochromes portatifs constituent une mise à l'épreuve de la peinture dans les relations qu'ils produisent avec l'environnement où ils se déplacent, selon les termes mêmes de l'artiste, cette peinture mobile rechargeant l'espace et étant rechargée par cet espace". L'artiste met récemment en déplacement des sacs à dos miroir, conçus là encore par selon des critères techniques autorisant son transport : une surface réfléchissante qu' un exécutant " promenée" en ville, l'intervenant qui s'en pare devenant lui-même miroir mobile. Un promeneur de reflets, dont le mouvement fera penser à cette unité d'habitation mobile tirée par un cyclomoteur créée par François Roche à l'occasion de l'exposition parisienne Propos mobiles, en 1998, tout entière revêtue de plaques métalliques réfléchissantes.

Un in situ mobile

La mobilité, voyons-la comme une conséquence directe de la " sortie " de l'œuvre d'art hors de son contexte d'exposition traditionnel, galerie ou centre d'art. Mais pas seulement. Conséquence directe, oui, si l'on considère que le fait d'exposer dans la rue, par exemple, oblige l'artiste à choisir pour l'œuvre un emplacement de manière stratégique (la loi de l'impact), et ce dans un espace public pas forcément propice où il conviendra tôt ou tard de bouger et de se déplacer (tout impact a ses conditions). À ce processus de la " sortie " de l'œuvre suscitant un effet de mobilité, se superpose toutefois, d'ordre métaphorique, un principe d'activisme et d'appropriation de l'espace. L'œuvre d'art rendue mobile par l'artiste n'est pas seulement un objet déplacé, c'est tout autant une conscience de l'espace en action. Déclinaisons de cette conscience active de l'espace, la photographie dépend alors d' une chorégraphie étroitement liée entre le milieu investi, le corps du porteur, dans les relations qu'elle produit avec eux.

L'art de Cécile Hartmann doit être envisagé sous un angle double, où prendre en compte tant une stratégie des lieux (l'œuvre promenée " visite " certains lieux et pas d'autres) qu'une forme rusée de la prédation topographique (" visiter " les lieux revient à les prendre, à s'en emparer selon un principe de colonisation symbolique). La mobilité de l'œuvre, en ce sens, n'est pas sans renvoyer au mécanisme de la marche, mais compris sous sa forme la plus extrême et la plus motivée. Marche-t-on, c'est pour atteindre un point, pour avancer dans le grand corps du territoire. Marche-t-on, c'est aussi parce que le corps est en tension, tension qui, en plus d'être ambulatoire, consacre un pouvoir corporel d'investissement, autant dire un état de force, une attitude affirmant la capacité du sujet à affronter le monde autant qu'à le parcourir. Sans ambages, chez cette artiste faisant sienne cette dimension de la marche comme tension corrosive voire guerrière vers le réel, la déambulation tourne le dos à ces formes de déplacements artistiques urbains que purent être, en leur temps, les " dérives " des situationnistes ou les Fluxtours d'un Nam June Paik, tenant, celles-ci, du déplacement accompli au hasard, balade ou passagietta de destination aléatoire. Chez Hartmann l'effet attendu de cette " visite " est pour ainsi dire programmé, pré-pensé dans ses implications, ce préalable justifiant l'emploi du terme de stratégie évoqué plus avant : l'irruption de l'œuvre, sans doute, désorganise le paysage construit ou acquis de la ville, mais cette désorganisation est tactique, elle vise à apporter de la couleur ou du reflet, à créer des résonances, à susciter même des conflits ouverts : c'est le sens de cette action menée au printemps 2000 dans le cadre d'une exposition à St Germain des prés où l'artiste introduit dans les rues étroites du quartier des porteurs qui viennent ralentir la circulation des voitures. L'in situ mobile de Hartmann, à cet égard, n'est pas sans se conformer à l'in situ traditionnel rodé par un Buren à partir des années 60, installation, dans un lieu non préparé à celle-ci, d'une œuvre d'art insolite venant en modifier l'être ou l'apparence.

À cette importante nuance près, s'agissant de ces œuvres " portées " : leur mobilité en fait une offre plus fluide, plus onirique, peu saisissable, fuyante, un spectacle qui passe. On dirait même : un conflit de passage, conflit esthétique mais aussi politique voyant l'offre visuelle acquise renégociée au profit d'une offre éruptive, inorganique et non autoritaire.

L'esthétique du sherpa et plus encore

Au juste, nous n'avons plus le temps d'être. Le temps contemporain ? Il est moins le temps de l'arrêt ou de la suspension que le non-temps de la vitesse, temps nié du monde qui pulse et de la réalité haletante, lancée dans une course folle. Formes comme affects, substances vivantes comme représentations, matières diverses comme génétique humaine à présent voués à toutes les synthèses, à toutes les reconstitutions imaginables… Rien, à ce jour, ne sait durer, rien, en conséquence, ne paraît plus fait pour l'inscription, ne rêverions-nous au demeurant que d'inscription et de rien d'autre (faire du présent une forme immédiatement acquise de la vie éternelle, avoir été pour quelque chose et quelque chose, nous constituer en figures historiques, rester jeunes à jamais, etc.). Dans ce temps instamment aboli qu'est le devenir, panneaux colorés ou miroirs portatifs que Hartmann promène sous nos yeux ne font qu'ajouter au devenir, ils n'arrêtent rien, propositions adéquates à la nature même du réel, en phase avec la phase contemporaine. Nouveaux organes en quelque sorte pour l'humain d'aujourd'hui, cet être de transit dont on présumera que leur fonction n'est pas d'abord de faire effet mais bien, plutôt, de faire signe.

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